【楊寶森】資料簡介簡曆及圖片

楊寶森 - 個人簡介

楊寶森，字鍾季。京劇演員。安徽省合肥市人，四大須生之一，楊派藝術的創始人。出身梨園世家。八歲學藝。曾拜陳秀華、鮑吉祥為師，學餘派（餘叔岩創）。後帶藝搭班入斌慶社科班。十四歲登台。1939年組建寶華社挑班演出。出科後與筱翠花（於連泉）、程硯秋、荀慧生等合作演出，以《失空斬》、《捉放曹》、《桑園寄子》、《托兆碰碑》、《楊家將》、《汾河灣》、《賣馬》等餘派戲為主。

楊寶森的曾祖父楊貴慶工刀馬旦。祖父楊桂雲是清朝末年與譚鑫培同時代的著名京劇演員，為“四喜班”的著名花旦，其長子楊孝亭，藝名小朵，亦演花旦；次子楊孝方（毓麟），藝名幼朵，長於武生，兼工銅錘花臉，中年因病退離舞台。楊寶森係孝方的長子，堂兄楊寶忠（孝亭之子）後來成為著名琴師。

建國後，任天津市京劇團團長。專心研習餘叔岩的表演藝術。唱法、行腔自成一派，世稱“楊派”。三十年代末與馬連良、譚富英、奚嘯伯並稱為“四大須生”。代表劇目有《伍子胥》、《失・空・斬》、《擊鼓罵曹》等。

楊寶森是中國京劇史上的“四大須生”之一，他創造性地繼承發展了譚派和餘派藝術，使得“楊派”成為當今流傳最廣、影響最大的京劇流派之一，更造就了“十生九楊”的京劇生行格局。楊寶森雖以唱功為主，但是做派也有相當的功力。他的《擊鼓罵曹》，禰衡出場的台步身段，挺胸、曲肘、扣腕、提氣、擺髯，以表現禰衡這個懷才不遇的儒生於瀟灑之中帶有一股傲氣。楊寶森曾任天津市京劇團團長。其門徒和追隨者有汪正華、梁慶雲、馬長禮、李鳴盛、蔣慕萍、程正泰、朱雲鵬、葉蓬等人。

楊寶森 - 成長經曆

童年

楊寶森自幼喜愛京劇老生行當，而未能依從其祖父讓他繼學旦角之願。楊寶森初學譚派，幼年師事裘桂仙，開蒙學戲，練習毯子功，後拜鮑吉祥學習老生，宗餘派。他10歲左右便“帶藝搭班”，長期在俞振庭的斌慶社求藝並演出。

楊寶森在童年時期嗓音明亮，12、13歲時專攻餘派，16歲時演出《打漁殺家》，效果很好。他還在《上天台》中飾演過劉秀，《斷密澗》中飾演過王伯黨。在《珠簾寨》“收威”中的起霸，功架一絲不苟。偶爾演出的《定軍山》、《陽平關》、《戰太平》等戲，也博得北京、上海等地觀眾的讚賞。

在此時期，他所演的《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城計、斬馬謖》、《桑園寄子》、《賣馬》、《碰碑》、《汾河灣》等劇，均獲得很好聲譽，有“小餘叔岩”之稱。在他童年時期就擅長演出《文昭關》一劇，與於連泉合作時間較長，也曾佐程硯秋、荀慧生演出。

青年

楊寶森在青年時期，因身體關係，使得變聲期拖長，因此曾有一較長時期的休養未登舞台。在此期間，他以樂觀的態度和勤奮的精神堅持練功、吊嗓、習字、繪畫、練琴，甚至傍晚散步時還邊走邊哼唱唱腔，一聲一字地推敲，逐字逐句地揣摩，潛心研習餘派的演唱技巧。楊寶森雖未正式拜在餘叔岩門下，但遇有機會便登門求教。他多方求師訪友，拓寬學習之路，曾得到名師陳秀華及堂兄楊寶忠的許多指點，他曾向名票、餘派研究家張伯駒先生問藝，也曾向王鳳卿、王瑤卿求教，力求不斷提高自己的藝術修養。當其健康得到恢複而重登舞台時，他在唱、念及表演等方麵，都有了明顯的長進。30歲以後逐漸脫出餘派範圍，吸取譚、汪（桂芬）諸家之長，對餘腔有所變革。

中年

後嗓音再度發生變化，在琴師楊寶忠、鼓師杭子和的輔助下，盡量舍短用長，創立了既出於餘派、又大大有別於餘腔的楊派唱腔。在繼承餘派藝術的基礎上，他根據本人倒倉後的嗓音條件，並結合他多年的藝術實踐、創出一種嶄新的唱法，自成一家，成為楊派藝術的創始人。在20世紀30年代末，他與馬連良、譚富英、奚嘯伯一起並稱為“四大須生”。1939年，他曾組織寶興社挑班演出。在20世紀50年代，其藝術造詣日臻完美，楊派藝術漸漸流行。

楊寶森 - 代表劇目

楊派劇目很多，《失街亭・空城計・斬馬謖》、全部《鼎盛春秋》、《擊鼓罵曹》，《大保國・探黃陵・二進宮》、《問樵鬧府・打棍出箱》、《王左斷臂》、《洪羊洞》、《碰碑》、《清官冊》、《桑園寄子》、《二堂舍子》、《紅鬃烈馬》、《賣馬》、《打登州》、《捉放曹》及《珠簾寨》、《定軍山》、《陽平關》、《朱痕記》、《搜孤救孤》、《烏盆記》、《摘纓會》、《一捧雪》、《桑園會》、《四郎探母》。

楊寶森 - 藝術特色

楊寶森秀逸拔俗，溫文爾雅，謙遜好學，肯於鑽研，他的書法、繪畫俱見功夫。楊寶森的唱腔、唱法，純以韻味取勝，他的嗓子寬厚而低沉，音色不夠明快，音域也不廣，不宜大起大落、激昂高亢的唱腔，他避開餘派的立音、腦後音唱法，代之以自己的擻音和顫音。又利用較低部位如喉、胸的共鳴而使發聲深沉渾厚，行腔與吐字力求穩重蒼勁，不浮不飄，如寫字之筆筆送到。楊寶森的唱腔簡潔大方，雖少大幅度的起伏跌宕，卻於細微處體現豐富的旋律，細膩而不瑣碎。

楊寶森的唱腔舒展平和，至晚年雖嗓音甚或臨場失潤，仍能以圓熟的行腔來彌補，而不顯枯澀生硬。其代表作《空城計》中的大段唱工，以古樸恬淡的韻味給人以醇美的印象，於心平氣和中蘊含深厚的感染力。另一名作《文昭關》則在譚、餘的神韻中化入汪（桂芬）派唱法，成為楊派唱法再創造的典型，蒼涼慷慨，十分吻合劇中人物的處境和心情。楊做工穩健老練，表演富書卷氣，善於以概括手法刻畫典型人物。靠把戲也有一定造詣，但晚年很少演出。

楊寶森的演唱，頗具餘派穩健含蓄、韻味醇厚的特點，在吐（咬）字、發聲、行腔等方麵的技巧，也體現了餘派那種“剛柔相濟”、“曲中有直”、“圓而不滑”、“平中見奇”的藝術特色。然而，在倒倉後其歌喉拙於立音，聲音發出時爆發點位置偏低，且帶沙啞之音，表現不出餘派的腦後音，聽來感覺寬厚有餘而尖音不足，而且缺少清脆、剛亮之音。對此，楊寶森能揚長避短，就玉塑型，充分利用自己嗓音偏低、音域寬廣、嗓子堅韌耐久、胸腔共鳴較好的長處，竭力調動鼻音，使聲音聽起來不覺幹澀，並且其頭腔的共鳴使用得當，泣音的運用也收到良好效果。至於“繃音”、“襯音”、“悶音”、“趴音”以及大幅度的“擻音”，在他的唱法當中也表現得非常明顯，尤其是“水擻”、“疙瘩腔”、“哭腔”的運用十分巧妙。

各種演唱技巧配合得當，使其聲音甜美雋永，柔和圓潤，寬暢飽滿。他以那醇濃的韻味、低回婉轉的旋律及穩健的節奏來表現蒼涼、悲哀、淒慘、沉鬱的感情，有很好的藝術效果。楊寶森重視四聲的運用和噴口的展現，以及複音字的字頭、字腹、字尾的處理，收聲、歸韻十分講究。他吐字堅實有力，實中有虛而不輕飄，使得每個字、每個音聽起來都十分飽滿、醇厚。他在唱腔處理方麵更有新意：高低音的變化幅度雖然不大，但是把抑揚、強弱、虛實、大小等種種關係表得錯落有致、柔中見剛，其旋律與節奏舒展流暢，氣口處理巧妙得當，有時一氣嗬成，聲情並茂，振奮人心。

楊寶森的演唱注重從人物性格出發，在他的代表作中，許多劇中人物的音樂形象和舞台形象都十分出色，如：《伍子胥》中悲憤、落魄的伍員，《楊家將》中大義凜然的楊繼業和正直、機智的寇準，《失街亭、空城計、斬馬謖》中足智多謀的諸葛亮，《擊鼓罵曹》中傲然不屈的禰衡，《洪羊洞》中忠心為國的楊延昭以及《捉放宿店》中悔恨交加的陳宮等等，都給人們留下了深刻的印象。楊派藝術所以能取得很大成就與其密切的文武場麵上的配合是分不開的：常為餘叔岩司鼓的杭子和與名琴師楊寶忠，都是寶森親密的合作者。

楊寶森 - 活動年表（節選）

楊寶森 - 婚姻家庭

1939年，楊寶森與趙霞彰結婚8年，恩愛如昔，但膝下一直沒有孩子，不免遺憾。而此時楊寶森的一位友人家中因經濟困難，正有將外孫女送養之意，機緣巧合之下，楊寶森收了這個剛幾個月大小的女孩為養女，以“氣質如蘭”為期許，為她取名為楊文蕙。

直到趙霞彰去世，楊寶森與謝虹雯結為夫婦後，才有了自己的兒子楊瑉，但楊寶森因為身體不好，去世的時候楊瑉隻有4歲。楊寶森從未訓罵過女兒，即使女兒犯錯，也隻有語重心長而沒有氣惱高聲。楊文蕙逐漸長大後，楊寶森的身體狀況卻慢慢不好起來。1958年2月，楊寶森去世時，因女兒參加勞動，未能見到最後一麵。

楊寶森 - 藝術成就

楊寶森一生執著於自己的審美理想 ，全心全意的以自己的舞台實踐詮釋京劇的經典名作。許多作品像《洪羊洞》、《失・空・斬》、 《桑園寄子》、《伍子胥》、《托兆碰碑》等，竊以為在他身後，到今天仍然是無人逾越的高峰。楊寶森的一生從不趨時媚俗。

戲班裏有一句話，說:“楊三爺紅在死後”。的確，京劇老生的一代宗匠楊寶森先生生前是一位寂寞、清貧的藝術家。盡管在40年代，他已名列“四大須生”，但是，那種紅燈高懸、 滿坑滿穀的火紅場麵以及錦衣玉食、前呼後擁的名伶風采從來與他無緣。但是“楊派”藝術在楊寶森身後，特別是“文革”以後逐漸的“紅” 了起來。在今天的京劇界，“楊派”已屬“顯學”。“楊迷”遍布全國，連港台的票房也風行 “楊派”。

特別是在他藝術最成熟的50年代，戲曲改革運動已經帶有濃厚的政治化和意識形態意味，連梅蘭芳這樣的大師也不免要做一做《嫦娥讚公社》（上海人民廣播電台留有錄音）這樣的應景文章。而楊寶森卻依然心無旁騖。在他的有生之年，沒有創編過一個“配合形勢”的新劇目，也沒有“趕時髦”創作過個人的小本戲。

無論當時，還是今天 ，楊寶森在許多人眼裏是那種“跟不上時代”的、“落伍”的藝人。而從楊派自身的風格來說 ，它是一種平實、雋永、精致的藝術。平實，是一種內在的功力，沒有華麗的外表，對看熱鬧的觀眾就缺乏刺激；精致，必然需要磨煉，需要精雕細琢,也就不可能時時的花樣翻新；雋永，需要耐心細致的去欣賞，甚至越是經過時間的磨洗，越是能顯出經久的魅力。

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